C’è un momento, ogni anno, in cui il Festival di Sanremo smette di essere una competizione canora e torna a essere ciò che è sempre stato davvero: un grande esperimento nazionale di convivenza forzata. Per cinque sere, il Paese osserva sé stesso dentro una cornice di luci, orchestra, scale e tempi dettati dal cerimoniere di turno.
E proprio nei tempi morti (nelle pause, nelle improvvisazioni, negli inciampi) l’ironia ha trovato il suo spazio più fertile. Non come semplice alleggerimento, ma come forma di sabotaggio controllato. Sanremo, da oltre settant’anni, tollera l’ironia purché non metta mai completamente in discussione il rito.
È per questo che i momenti comici più memorabili del Festival hanno quasi sempre avuto qualcosa di ambiguo: sembravano partecipare al gioco mentre, in realtà, lo stavano osservando da fuori. Il Quartetto Cetra (Felice Chiusano, l’adorabile Lucia Mannucci, Virgilio Savona e Tata Giacobetti) lo aveva capito già negli anni Cinquanta. In un’Italia che stava ancora imparando a stare davanti alla televisione, il gruppo introdusse una comicità musicale sofisticata, piena di armonizzazioni, doppi sensi, miniature teatrali. Non era la caricatura rumorosa dell’avanspettacolo, ma un’ironia geometrica, elegante, costruita sul controllo assoluto del ritmo. In un Festival dominato dalla retorica sentimentale, i Cetra sembravano insinuare un dubbio: e se la musica leggera potesse anche sorridere di sé stessa?
La storia della canzone italiana sembra muoversi per cicli emotivi. Ogni vent’anni circa compare una svolta ironica capace di alterare il linguaggio dominante della musica popolare e, inevitabilmente, di influenzare anche Sanremo. Queste canzoni non vincono il Festival, arrivano sul podio. Ma quasi sempre diventano casi culturali e commerciali, segnalando un desiderio preciso del pubblico: vedere incrinata, almeno per qualche minuto, la serietà monumentale della canzone italiana.
I Quartetto Cetra rappresentano il primo di questi scarti. Negli anni Cinquanta e Sessanta, mentre Sanremo consolidava la propria grammatica melodica, loro dimostravano che l’umorismo poteva convivere con l’altissima qualità musicale. Brani come «Nella vecchia fattoria» o «Un bacio a mezzanotte» entrarono profondamente nell’immaginario popolare italiano, non perché fossero semplici canzonette umoristiche, ma perché trasformavano il gioco vocale e la teatralità in un linguaggio moderno.
Poi arriva la stagione dell’ironia televisiva adulta. Negli anni Settanta e Ottanta, Renzo Arbore capisce che la comicità musicale non deve più limitarsi alla parodia: può diventare un sistema estetico autonomo. Quando si presentava a Sanremo - con l’aria svagata di chi si è perso entrando in un varietà televisivo del 1968 - portava con sé un’idea profondamente anti-sanremese della musica. Swing, nonsense, improvvisazione, jazz da dopolavoro surreale. Eppure, funzionava.
Arbore comprendeva un principio fondamentale della televisione italiana: il pubblico accetta l’anarchia solo se percepisce che qualcuno, da qualche parte, continua comunque a controllare il mixer. Le sue esperienze musicali e televisive (dall’Orchestra Italiana fino ai programmi costruiti sul caos organizzato) prepararono il terreno a una generazione di artisti che avrebbe trattato il Festival come un luogo da abitare ironicamente invece che da sfidare frontalmente.
Negli anni Novanta arriva la seconda grande frattura. Elio e le Storie Tese rappresentano probabilmente il punto di svolta definitivo. La loro apparizione non era semplicemente “comica”: era un’operazione di ingegneria culturale. Entravano nel Festival trattandolo contemporaneamente come tempio popolare e come oggetto da laboratorio.
«La terra dei cachi», presentata nel 1996, non vinse Sanremo. Arrivò seconda. Ma pochi brani di quell’epoca hanno avuto una permanenza culturale altrettanto lunga. Il disco diventò un enorme successo commerciale e la canzone entrò immediatamente nel linguaggio quotidiano nazionale. Era satira sociale, ma senza il tono moralistico del cabaret politico. Gli Elii non spiegavano all’Italia i propri difetti: li trasformavano in un coro irresistibile.
Il trucco stava nell’eccesso di precisione. Arrangiamenti impeccabili, esecuzioni tecnicamente irreprensibili, assurdità portata a un livello quasi accademico. Più il contesto si prendeva sul serio, più loro sembravano perfettamente a proprio agio nel renderlo leggermente ridicolo.
È interessante osservare come queste “svolte ironiche” emergano quasi ciclicamente. Ogni generazione sembra aver bisogno di un artista disposto a rinegoziare il patto emotivo della canzone italiana. Negli anni Sessanta il pubblico scopriva che si poteva sorridere dentro l’eleganza melodica. Negli anni Ottanta che il varietà poteva assorbire il surrealismo. Negli anni Novanta che anche la satira poteva diventare pop di massa.
Sanremo, del resto, ha sempre avuto bisogno dei suoi sabotatori interni. Figure capaci di rompere il protocollo senza distruggerlo. Anche i personaggi apparentemente minori (macchiette nate ai margini della televisione, tormentoni, imitazioni) finiscono per svolgere una funzione importante: ricordare che il Festival è prima di tutto una gigantesca costruzione artificiale.
È qui che compare Tony Pitony, figura quasi mitologica della comicità contemporanea legata all’immaginario nazionalpopolare digitale. Più che un personaggio, è un residuo culturale: il cantante improbabile, il professionista dell’errore intenzionale, l’uomo che sembra arrivato sul palco sbagliato ma che, proprio per questo, rivela qualcosa del palco vero.
La comicità italiana recente ha spesso abbandonato la satira esplicita per rifugiarsi nell’imbarazzo calibrato, nella recitazione dell’inadeguatezza. Tony Pitony appartiene a questa genealogia: personaggi che funzionano perché sembrano sempre a un passo dal fallimento definitivo. La loro forza non è l’eccellenza tecnica, ma la creazione di un cortocircuito emotivo. Lo spettatore ride e, contemporaneamente, riconosce qualcosa di autentico nella fragilità della performance.
In fondo, è esattamente ciò che Sanremo produce da sempre: il desiderio collettivo di vedere esseri umani tentare di mantenere il controllo dentro un meccanismo enorme, lucido e artificiale.
Ed è forse questo il motivo per cui l’ironia a Sanremo continua a sopravvivere. Non perché il Festival ami davvero essere preso in giro, ma perché ha bisogno di qualcuno che ne evidenzi periodicamente l’assurdità. L’Ariston è un luogo dove si canta davanti a composizioni floreali gigantesche mentre un’intera nazione discute di tonalità, scollature, stecche e standing ovation come se si trattasse di questioni costituzionali. Nessun autore satirico potrebbe inventare qualcosa di più perfetto.
L’ironia sanremese migliore non distrugge il Festival: lo accompagna delicatamente verso la consapevolezza di sé. Gli ricorda che la sua grandezza deriva anche dal fatto di essere, contemporaneamente, sincerissimo e totalmente artificiale. È una macchina emotiva che funziona proprio perché ogni tanto qualcuno entra in scena e lascia intendere, con una battuta, un arrangiamento folle, una smorfia appena accennata, di aver capito il trucco.
E il pubblico, ogni volta, ride con un leggero sollievo. Perché capisce di averlo capito anche lui.
